Vertigo – Das Ende der Illusion

Alfred Hitchcocks Meisterwerk Vertigo ist die Geschichte einer zerstörten Illusion. Mit seiner Demaskierung des romantischen Liebesideals könnte der Filmregisseur ebenso als Kronzeuge für die mimetische Theorie René Girards dienen wie die von Girard zu diesem Zwecke herangeführten Autoren der Weltliteratur. Die Unterscheidung zwischen „romantischer Lüge“ und „romanesker Wahrheit“, die Girard in seinem frühen Werk Mensonge romantique et verité romanesque aus dem Jahr 1961 trifft, lässt sich wie eine Folie über Hitchcocks drei Jahre zuvor entstandenen Film legen.

Die romantische Lüge besteht laut Girard darin zu glauben, das menschliche Begehren sei spontan und authentisch. Die Attraktion gehe wahlweise von den Objekten des Begehrens und ihren intrinsischen Eigenschaften aus oder entspringe der Individualität eines Subjekts, das genau weiß, was es will. Girard dagegen behauptet, es gebe immer einen Mittler, der zwischen Subjekt und Objekt steht. Erst dieser verleihe den Objekten jenen Glanz, der sie überhaupt begehrenswert erscheinen lässt. Jedes Begehren ahme somit ein anderes Begehren nach. Dies sei die prosaische Wahrheit, zu deren Enthüllung Romane wie Rot und Schwarz, Auf der Suche nach der verlorenen Zeit oder Madame Bovary beitrügen.

Die zweigeteilte Struktur des Films widerspiegelt die von Girard gemachte Unterscheidung. Der erste Teil besteht aus einer konventionell anmutenden Mystery-Erzählung, die im zweiten Teil durch eine überraschende Wendung in ein völlig neues Licht gerückt wird. Das ist clever inszeniert. Denn dadurch macht Hitchcock den Zuschauer zunächst zum „Komplizen“ der später zerstörten Illusion, wie der Filmjournalist Michael Kohler in seiner Filmanalyse schreibt. Dies verleiht Hitchcocks Werk den aufklärerischen Charakter, der auch die von Girard diskutierten Romane auszeichnet. Der Regisseur verhilft dem Zuschauer zu einer kritischen Selbstsicht und führt ihn dafür zunächst eine ganze Weile an der Nase herum.

Die konventionelle Erzählung geht so: Ein erfolgreicher Schiffbauunternehmer aus San Francisco wendet sich hilfesuchend an seinen alten Schulfreund, „Scottie“. Der frühere Polizist leidet nach einem missglückten Einsatz, bei dem ein Kollege durch den Sturz vom Dach eines Hauses ums Leben kam, an Höhenangst und kann nur noch als Privatdetektiv arbeiten. Der Unternehmer bittet Scottie, er solle seine Frau Madeleine für eine Weile unauffällig beobachten. Diese scheine seit geraumer Zeit von dem Wahn besessen zu sein, das Leben einer Vorfahrin wiederholen zu müssen, die sich vor langer Zeit in jungen Jahren das Leben genommen hatte. Der Detektiv nimmt den seltsamen Auftrag an. Anfangs skeptisch, entwickelt er im Laufe seiner Ermittlungen eine immer grösser werdende Leidenschaft für sein Unterfangen, die nach und nach zu einer Leidenschaft für das überwachte Objekt selbst wird. Der Zuschauer kann dies aufgrund der Schönheit und der geheimnisvollen Aura der Protagonistin in Gestalt von Kim Novak sehr gut nachvollziehen – wie auch aufgrund der geschilderten rätselhaften Zusammenhänge zwischen gegenwärtigem und vergangenem Geschehen. Letztere versetzen den Zuschauer ebenso wie Scottie in einen Zustand erregten Kombinierens. Als Madeleine sich ihrer vermeintlichen Bestimmung gemäß von einem Kirchturm in den Tod stürzt, sind alle Bauteile für einen tragisch-romantischen Hollywood-Mysteryfilm beisammen.

Der Film könnte hier zu Ende sein. Ist er aber nicht, denn im zweiten Teil lernt der verblüffte Zuschauer, dass das ganze bisherige Geschehen auf einem Schwindel beruhte. Bei der vermeintlichen Selbstmörderin handelt es sich gar nicht um die Ehefrau des Auftraggebers, sondern um eine Komplizin, die von ihm engagiert wurde, um die Ermordung seiner wirklichen Gattin zu verschleiern. Sie ist es, die ihr Mann selbst vom Kirchturm wirft, nachdem er sie bereits zuvor ermordet hatte. Scottie bekommt vom tatsächlichen Geschehen auf dem Kirchturm nichts mit, weil er aufgrund seiner Höhenangst – von der sein Schulfreund und Auftraggeber aus einem Zeitungsartikel wusste – der die Treppen hinauf stürmenden Pseudo-Gattin nicht folgen kann. Er sieht lediglich eine Frau stürzen und später tot auf dem Boden liegen und glaubt, dass es sich um dieselbe Frau handelt, die er die ganze Zeit überwacht und in die er sich schließlich verliebt hat. Der Trick funktioniert, weil der Mörder als Komplizin bewusst eine seiner Gattin sehr ähnliche Frau ausgewählt und dafür gesorgt hatte, dass beide Frauen während des inszenierten Geschehens identisch gekleidet waren. Scottie entdeckt einige Zeit später selbst den Schwindel, als er der Komplizin zufällig wiederbegegnet. Sie ist äußerlich verändert und gibt sich ahnungslos. Der vom vermeintlichen Verlust seiner Geliebten immer noch Traumatisierte erkennt zunächst nicht, dass es sich um dieselbe Person handelt, tut jedoch aufgrund der großen Ähnlichkeit alles, um ihre Bekanntschaft zu machen. Nachdem ihm dies gelingt, bringt er sie dazu, nach und nach ihr Aussehen und ihre Kleidung dem Äußeren der Frau anzugleichen, die er für tot hält. Als sie jedoch unvorsichtigerweise ein Halsband anlegt, das sie bereits in ihrer Rolle als Ehegattin getragen und für ihre Komplizenschaft vom Ehemann der Ermordeten als Geschenk erhalten hatte, erkennt der betrogene Detektiv den Schwindel. Er zwingt die Betrügerin, die mit echtem Namen Judy heißt und in die er sich bereits ein zweites Mal verliebt hat, erneut mit ihm den Kirchturm hinaufzusteigen, wobei er erstmals seine Höhenangst überwindet. Es kommt fast zur dramatischen Versöhnung, als sie – erschreckt vom gespenstischen Schatten einer plötzlich auf dem Turm erscheinenden Nonne – den Halt verliert und hinunterstürzt.

Zwei Männer und eine Frau, das ist die mimetische Konstellation par excellence: Auf der einen Seite ein resignierter Polizist, der als Privatdetektiv am Ende seiner Karriere noch eine Stufe unter seinen ehemaligen Kollegen steht, auf der anderen ein erfolgreicher Unternehmer, der in seinem repräsentativen Büro mit historischen Gemälden an der Wand hinter einem barocken Schreibtisch sitzt und so reich ist, dass er nur noch aus „Verantwortungsbewusstsein“ arbeitet. Kein Wunder, dass der als Marionette missbrauchte Scottie die Frau, auf die er eigentlich aufpassen soll, gleich selbst begehrt. Denn er kann sich dem Glamour der Welt seines Vorbilds ebenso wenig entziehen wie der Aura der ihm anvertrauten falschen Ehefrau und der Faszination der extra für ihn erfundenen Geschichte. So geht es auch dem Zuschauer, der sich ebenfalls blenden lässt und selbst nach der Enthüllung des Schwindels „die unerreichbare Madeleine“ zurück will, wie Michael Kohler unterstellt (Quelle s. oben). Der Glamour wirkt nicht obwohl, sondern gerade weil er falsch ist – das ist die Moral Hitchcocks. Der Regisseur zeigt in opulenten Bildern, wie leicht wir der glänzenden Oberfläche schöner Dinge verfallen und dabei unseren Realitätssinn verlieren. Es hat etwas Teuflisches, wie der durchtriebene Auftraggeber diese Erkenntnis für seinen mörderischen Plan zu nutzen weiß.

Das Begehren macht der mimetischen Theorie zufolge stets einen Umweg auf der Strecke vom Subjekt zum Objekt. Dieser führt für den Menschen der Moderne auch über die Hollywood-Stars, die längst zu allgemeingültigen Vorbildern in Sachen Aussehen, Mode und Lifestyle geworden sind. Hitchcock entlarvt diesen Mechanismus mithilfe seiner Erzählung und demaskiert gleichzeitig die Funktionsweise der „Traumfabrik“, der er selbst angehört. Sein Held ist ein Geblendeter, der sich geradezu danach verzehrt, geblendet zu werden. Dabei hätte er gleich zweifach die Alternative – zum einen mit Judy, der äußerlich veränderten Geliebten, die er zwanghaft der für tot gehaltenen Frau anzugleichen versucht, anstatt sie in ihrer realen Gestalt zu akzeptieren; zum anderen in der Person seiner Ex-Verlobten Midge, die immer noch in ihn verliebt ist, aber lediglich die Rolle einer „Kumpelin“ spielen darf, so dass „sich der Protagonist gleich zweimal gegen die reale und für die fiktive Frau entscheidet“, wie Michael Kohler richtig feststellt (Quelle s. oben). Im Begehren nach der Taube auf dem Dach verachtet Scottie den Spatz in der Hand – und unterscheidet sich darin nicht vom Zuschauer, der sich im besten Fall selbst in der krankhaften Besessenheit des Protagonisten wiederzuerkennen vermag.

René Girard hat im Laufe seines Schaffens die Antwort auf das zerstörerische Potenzial des mimetischen Begehrens im Christentum gefunden. Bereits im letzten der zehn Gebote des Alten Testaments erkennt er primär eine seiner Theorie entsprechende Warnung: „Du sollst nicht nach dem Haus deines Nächsten verlangen. Du sollst nicht nach der Frau deines Nächsten verlangen, nach seinem Sklaven oder seiner Sklavin, seinem Rind oder seinem Esel oder nach irgendetwas, das deinem Nächsten gehört.“ In Vertigo folgt das Zerstörerische zwar nicht aus der direkten Konkurrenz zweier um dieselbe Frau werbenden Männer, aber stattdessen zum einen aus einer perfiden Manipulation, die sich das Wissen um die Mechanismen menschlichen Begehrens zunutze macht, zum anderen aus der Schwäche eines Protagonisten, der sich diesen Mechanismen nicht widersetzen kann. Die Keimzelle der Zerstörung liegt hier also zumindest indirekt in dem, was Girard auch das „Begehren gemäß dem anderen“ nennt. Die Warnung des Dekalogs findet ihre Entsprechung in der Versuchung Jesu durch den Satan, der ihm vergeblich „alle Reiche der Welt in ihrer Größe und Pracht“ verspricht, sollte Jesus sich vor ihm niederwerfen (Mt 4,8-11). Indem sich Jesus der satanischen Versuchung widersetzt, entgeht ihm zwar der versprochene Reichtum. Am Ende steht er jedoch nicht als armer Mensch da, denn „Engel kamen und versorgten ihn“, nachdem der Satan von ihm abgelassen hatte. Reich ist demnach nicht, wer es schafft, Eintritt in die Welt der Reichen, Mächtigen und Schönen zu erlangen, sondern wer die Stärke hat, dieser Versuchung zu widerstehen (s. dazu auch den neuesten Blogpost von Erik Buys).

Auch Hitchcock, der christlichen Frömmelei gänzlich unverdächtig, räumt dem Christentum einen prominenten Platz in Vertigo ein. Die beiden Schlüsselszenen, in denen sich der vorgetäuschte Sturz und der tragische Tod Judys ereignen, spielen jeweils in der Kirche einer alten spanischen Mission außerhalb San Franciscos. Besonders die christliche Symbolik der Schlussszene des Films ist an Deutlichkeit kaum zu überbieten. Judy stürzt beim Anblick der wie aus dem Nichts erscheinenden Nonne in den Tod. Die christliche Gestalt konfrontiert sie mit ihrer eigenen Schuld als Teil des mörderischen Komplotts. Der Film endet damit, dass sich die Nonne bekreuzigt, die letzten Worte des Films „God have mercy“ spricht und die Glocken läutet. Das Christentum verkörpert das Realitätsprinzip, das hier auf zugegebenermaßen grausame Weise in eine Welt der Illusion einbricht. Mit dem Tod Judys, die ja von Scottie vollkommen der irrealen „Madeleine“ angeglichen wurde, wird auch die unwirkliche Liebesbeziehung ein für alle Mal zerstört. Die „romantische Lüge“ muss der „romanesken Wahrheit“ weichen. „Große Romane entspringen stets einer überwundenen Leidenschaft“ schreibt René Girard in Mensonge romantique et verité romanesque („Great novels always spring from an obsession that has been transcenced“; in der englischen Ausgabe Deceit, Desire, And the Novel). Obwohl offen bleibt, inwieweit Scottie selbst den tragischen Ausgang als heilsame Desillusionierung empfindet, kann man den Gedanken einer überwundenen Leidenschaft auch als Dreh- und Angelpunkt von Hitchcocks Film sehen. Durch seine geschickte Inszenierung und eindringliche Symbolik schafft es der Regisseur, die Besessenheit seines Helden als romantische Illusion zu entlarven und gleichzeitig den Zuschauer mit seiner eigenen Neigung zu konfrontieren, dieser Illusion zu verfallen – ob vor der Kinoleinwand oder im „echten“ Leben.

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